Slovo úvodem

Tvorba plzeňského malíře a grafika Pavla Mutinského prošla a stále prochází několika hlavními tématickými okruhy.

Prvním významným tématickým okruhem, vystaveným zde v Galerii Goethe, je město a civilizační tématika. Strukturální abstrakce, materiálové experimenty, postupné transformace a posouvání hranic až k optické realitě, hledání výtvarného ekvivalentu vnější a vnitřní podoby námětu se mu stalo východiskem ke spodobení města jako modelu, kterým malíř prochází jako pozorovatel „zvenčí” a účastník „zevnitř”. Obdivuhodné je, že v jeho obrazech hranice mezi „vně” a „uvnitř” mizí a zůstává jen jako by svými obrazy říkal: Město je můj i tvůj osud. Utíkej z něj, vracej se, miluj nebo nenáviď, stejně zůstane v tobě usazený nános prachu z jeho ulic i vůně ze vzpomínek života v něm prožitého. Nikdy netvrdil, že město je a bude základním kamenem jeho trvalého zájmu, ale přesto… Robustní, drsné i poetické město, město symbol, ve světle neónů, město za soumraku, město za noci, město mezi dnem a nocí ho ve své skladebné rozmanitosti svojí každodenní poezií i „továrnou na neurózy” dostávalo a nepřestává dostávat do kolen.

Pavel Mutinský je malíř v grafice a grafik v malbě. Na budování formálního výrazu jeho maleb měla nesporně značný vliv jeho materiálová alchymie, to jest experimenty v oblasti informelu, které rozvíjel a zdokonaloval s posedlostí sobě vlastní. Naučil se pracovat s rastry, strukturami, zkratkou moderní grafické značky, fragmenty písma. Dokáže využívat tyto prvky tak, že na základě ověřených skutečností se díky své experimentaci posouvá k pochopení optického výrazu doby, ve které žijeme a definuje ji tak jedinečným způsobem. Díky grafickému a designovému školení si může dovolit vstupovat do svých obrazů z pozic konstruktivních, racionálních, intuitivních a připravit tak „podklad” pro vyznění své senzuality a emocí. Je mu to nepřehlédnutelnou podporou k úspěšnému objasnění dominantního obsahového zřetele.

Druhým okruhem autorovy tvorby je krajinomalba. Na výstavě ji reprezentují především obrazy vznikající na základě studijních a pracovních cest, které podnikl v průběhu celého desetiletí let devadesátých po severní a západní Africe, Blízkém a Středním východě a jihovýchodní Asii. Pro něj znamenaly nejen nevšední zážitky, ale především výzvu k výtvarnému záznamu atmosféry těchto rozmanitých lokalit. Vnímal od Evropy tolik odlišnou architekturu, která by mnohému výtvarníkovi postačila k tomu, aby s ní „naplnil” svá plátna, odlišné zvyky, kulturu i historii. On ale vnímal i opojnou explozi vůní, chutí, zvuků. Do jeho pláten se také vepsala mentalita místních obyvatel, jejich životní rytmy, které zní mezi oprýskanými zdmi minaretů a exotických staveb. Tajemnost, rozmanitost, kontrasty, jemné chvění horkého vzduchu, který rozpaluje lidskou nohou udusanou zem, stěny domů, kupole marabutů, ale i osudy lidí zde žijících, to všechno „přivezl”. Odhalování nevšední atmosféry těchto míst se pro malíře stalo úspěšným tvůrčím obdobím, po kterém zůstaly nezapomenutelné zážitky a obrazy emocemi bohatě naplněné. O to víc úsilí ho stál po tomto oslnění dálkami malířský návrat do evropské přítomnosti.

Dalším neméně významným okruhem autorovy tvorby je figurální malba, kterou na výstavě reprezentují především ženské akty. V sedmnáctém století řekl filosof Baruch Spinoza, že emoce přestává být emocí, jakmile si o ní vytvoříme jasnou a zřetelnou představu. Dovolím si tvrdit, že u Mutinského aktů je opak pravdou. Přesto, že malíř vytváří ve svých kompozicích o krásném ženském těle vcelku jasnou představu, jsou emoce, vzrušení, touha, které čteme z jeho obrazů, velice, velice nakažlivé! Puritáni ať se vrátí do svého světa plného prázdnoty.

Velkoformátové plátno, které „otevírá” tuto výstavu a u kterého, už nejen z názvu, každý pochopí, že jde o parafrázi na téma Edouarda Maneta, patří k cyklu variací na známá témata klasiků. V minulosti se do malířovy pozornosti dostali i malíři Diego Velázquez nebo Leonardo da Vinci. Parafráze znamená jasné a výstižné vyjádření se k nějakému stavu, pocitu, vjemu, svými vlastnímu prostředky. Malíř ve svých parafrázích nepřestává původní díla obdivovat, souzní s jejich kompozicí, obsah mnohdy záměrně posouvá. Svými variacemi se snaží dopovědět to, co navíc „přinesl” do jejich děl čas, tím, že přeskočil staletí od jejich vzniku. Původní předloha mu dává prostor vyjádřit se i k tomu, jak minulost posunutá do současnosti neztrácí vliv na naše vnímání těchto výtvarných skvostů.

V roce 2019 namaloval obraz Město mezi dnem a nocí, kde tušíme probouzení města svítáním do nového dne. Od samých počátků se malíř nepřestává pohybovat svojí tvorbou mezi nocí a dnem. Má tak možnost prožívat nejen tíhu temnoty, ale i naději svítání. V současné zvláštní době kupodivu stále ještě dominují v jeho obrazech doteky s krásou a citlivou harmonií. Přejme mu to. Přejme to jemu i sobě! Jedině tak bude schopen doteky s krásou a citlivou harmonií předávat i nám vnímavým, co stojíme před jeho obrazy.

Pavel Hejduk, červenec 2022

Rozhovor před výstavou

V srpnu roku 2015 jsi měl v Praze velkou retrospektivní výstavu, průřez tvojí čtyřicetiletou malířskou a grafickou tvorbou. Pro Městské muzeum v Mariánských Lázních jsi připravil druhou výstavu na podobném principu, také retrospektivní. Čím se ty dvě výstavy od sebe liší?
Určitě rozsahem, koncepcí i výběrem děl. A to dost výrazně. Pražská výstava byla koncipována jako jeden rozsáhlý soubor v jednom velkém prostoru. Z jednoho místa bylo možné vizuálně obsáhnout v podstatě celou expozici. Současná výstava je komornější, vybraný soubor prací je členěn podle vývoje, s respektem k motivu a žánru, do tří volně se prolínajících celků. Společným jmenovatelem prvního celku by mohla být strukturální abstrakce a materiálové experimenty, které jsem začal vytvářet už v počáteční fázi, ještě před polovinou sedmdesátých let minulého století a vytvářel průběžně až do konce let osmdesátých. Ale ty začátky byly trochu složitější.

Vlivem svého prvního učitele malíře a grafika Vladimíra Havlice jsem si prošel etapou hladké valérové malby. Postupem času jsem však začal pociťovat jakési rutinérství, málo tvůrčí invence až stereotyp. Pocity nespokojenosti mne stále více přiváděly ke kombinování technik a k experimentování s nejrůznějšími materiály, to se pro mne stávalo stále větším a větším dobrodružstvím. Vytvářel jsem fiktivní anatomické tabule, laboratoře s preparáty a v nich náznaky živočišného světa, organické tkáně, hmyz, obojživelníky, dnes bychom možná řekli biomorfní kompozice. Rodily se mi pod rukama kompozice s prvky surrealisticko-informelní estetiky, ovšem tehdy jsme místo „surrealistické” říkali a psali „poeticky laděné”, surrealismus se v období normalizace jaksi nenosil. Poučen a možná i inspirován posurrealistickým okruhem pražské umělecké školy jsem vytvářel práce na pomezí malby, reliéfu, koláže a asambláže. Zkoušel jsem experimentovat s disperzí, kombinovat olejomalbu s nátěrovými hmotami, míchal jsem si vlastní tmely, vrstvil jsem laky, obrazovou plochu mnohdy preparoval chirurgickým skalpelem, někdy k destruování pomohl i plamen. Vytvářel jsem kompozice, které byly Havlicovu pojetí malby už velmi vzdálené. Současný teoretik by asi řekl: Nechal se opájet informelními postupy. Tehdy v sedmdesátých letech jsme ovšem termín „informel” neznali, používali jsme slovní spojení „strukturální grafika, strukturální malba, strukturální nebo i materiálová abstrakce”.

Od hladké valérové malby ke strukturám je docela velký skok. Jak se tvářil Vladimír Havlic, když viděl tvůj posun?
On, jako absolvent ateliéru profesora Františka Muziky na pražské VŠUP, zcela pochopitelně preferoval exaktní kresbu a malbu postavenou na poctivé kresbě a pevně definovaných konturách. Nebylo těžké vytušit, že nebude z mých experimentů příliš nadšený, proto jsem ho tím zbytečně nedráždil. Nějaký čas jsem dělal obě polohy paralelně, tu první oficiálně, tu druhou do šuplíku. Dnes si myslím, že on o tom věděl a skrytě sledoval, která poloha u mne zvítězí. Domnívám se, že přál sobě i mně, aby nevyškolil druhého Havlice, abych se nestal jeho epigonem.

Po čase jsem mu daroval jednu moji strukturální abstrakci, takový symetrický dekalk velikosti A4. Měl ji pověšenou ve svém ateliéru v Lobzích mezi svými staršími pracemi, tak předpokládám, že když se na ni vydržel denně dívat, že si jí snad i vážil.

O Vladimíru Havlicovi ses už zmínil, ale v profesních životopisech obvykle uvádíš tři profesory, kteří tvůj vývoj, zejména ve studentských dobách, ovlivnili nejvíce. Pokud vím, tak zcela zásadní vliv na tvůj umělecký vývoj měl docent Milan Hes, mám pravdu?
Ano, je to tak. Někdy v polovině sedmdesátých let jsem viděl v bytě našeho společného známého dva Hesovy obrazy poprvé. Tehdy jsem neměl tušení, že nás osud později svede dohromady v rolích učitele a žáka, a ještě později v rolích kolegů a blízkých přátel. Těsně po mém nástupu na fakultu, v říjnu roku 1978, jsme se setkali osobně a on mě hned při tomto prvním setkání pozval do svého ateliéru. Přiznám se, že když jsem za ním do ateliéru šel, měl jsem trému. On byl složitá osobnost, takový trochu nepřístupný suverén. Později jsem pochopil, že jeho poněkud rozmáchlá gesta jsou jen vnějším projevem obrany, maskující zranitelnou citlivou duši.

Při hovoru v ateliéru tréma postupně opadala. Mluvili jsme chvatně, často měnili témata, skákali si vzájemně do řeči, jako bychom si potřebovali rychle sdělit vše, co každý z nás prožil zajímavého do okamžiku setkání. Probírali jsme umění, především šedesátá léta. Měl jsem tehdy plnou hlavu Boudníka, Janoška, Istlera, Medka, Koblasy a vím, že si tím on nepochybně prošel kdysi také, a proto asi přesně věděl, co se v mojí studentské hlavě odehrává. Přinesl jsem mu ukázat několik svých prací, těch „ze šuplíku”, které jsem považoval za temný underground, neboť jsem v něm vytušil spřízněnou spikleneckou duši. Ostatně jeho lakonická odpověď mé tušení jen podpořila: Jo, je to pěkný..., ale do školy to nenoste.

Hes učil malbu stylem nápovědy. Naznačit, napovědět, neprozradit vše na první dobrou. Toho se držel ve výtvarném i osobním projevu. Tak, jak maloval, takový byl. Výtvarný projev prozradí spoustu aspektů našeho nitra.

Vděčím mu za mnohé. Naznačil mi cestu, jak ven z bludného kruhu poněkud fádní uhlazené valérové malby. Mimo jiné mi v roce 1986 k mojí autorské výstavě napsal do katalogu skvělý úvod, ve kterém publikoval tehdy aktuální myšlenku o mém civilistním projevu navazujícím na odkaz Skupiny 42 a dokonce tu výstavu i osobně zahájil. Několikrát mě pomohl s instalací výstavy, měl zvláštní dar objevit se nečekaně, ale přesně, když bylo třeba. Škoda jen, že se nemohl vyrovnat s mým rozhodnutím, namísto umělecko-pedagogické kariéry po jeho boku, dát přednost „obyčejné” práci ve svobodném povolání. Byla to doba mého překotného tvůrčího rozmachu, osmdesátá léta. Ve společnosti nevládlo klima úplné názorové tolerance, a to nutilo spoustu výtvarníků, mojí osobu nevyjímaje, k jistému rozdvojení, jakési tvůrčí schizofrenii. Jedna část mojí tvorby mohla být a byla veřejně prezentována, druhá část se po zásazích autocenzury na výstavách, až na výjimky, neobjevovala. Postupem času jsem se z té tvůrčí schizofrenie „léčil”, ale uzdravování postupovalo velmi pomalu. Domnívám se, že jsem k úplnému sblížení, ba propojení, těch dvou poloh dospěl až po pětadvaceti letech, a to především třemi po sobě jdoucími obrazy: Avenue H.B., Transfer neznámou megapolí a Město mezi dnem a nocí.

Co bylo příčinou, řekněme jistého „prodlení” a možná i prozření?
Po listopadu '89 přišla devadesátá léta plná kotrmelců. Vznikaly komerční galerie jak houby po dešti a já jsem si uvědomoval, že podléhám vnějšímu tlaku galeristů, který sice pomalu, ale systematicky, mě, jako nezávislého malíře na volné noze, přetvářel v závislého „výrobce obrazů”. Instinktivně jsem cítil potřebu přestávky. Moje volná tvorba tak na čas cíleně ustoupila do pozadí. Založil jsem grafické studio, a tudíž se více věnoval užité tvorbě a organizační činnosti nezbytné k podnikání.

Následovalo asi desetileté období pracovních a studijních cest především do severní a západní Afriky, na Blízký a Střední východ a do jihovýchodní Asie. Prostředí Orientu mě zcela pohltilo a poskytovalo mnoho nápadů, výzev a inspirace. Začal jsem malovat atmosféru destinací s odlišným podnebím, kulturou a historií, moje paleta měla, díky slunci a mentalitě tamních obyvatel, jasnější tóny a nové obrazy získávaly jasnější a barevnější kolorit. Na nějaký čas..., po čas euforie.

Souběh mnoha dříve nepředstavitelných událostí mě vedl k přistání nohama na zem a návratu zpátky k vidění světa očima Středoevropana vyjadřujícího obavy o budoucí směřování světa a lidské civilizace. Odložil jsem růžové brýle.

Takže společným jmenovatele druhého celku výstavy je Orient? Nebo snad vnímání světa bez růžových brýlí?
Druhý celek je tématicky velmi široký. Obsahuje obecně krajinomalbu včetně námětů z cest, dále město a civilizační tématiku - přirozeně bez růžových brýlí.

A třetí celek? Jestliže podtitul této výstavy zní: od informelu k figurální malbě, a protože jsme o figurách zatím nehovořili, logicky se tedy nabízí, že jej tvoří figurální malba.
Ano. Výstavě dominuje jedna rozměrná figurální kompozice reprezentující moje variace na známá témata známých autorů, v tomto případě se jedná o Manetův piknik. Třetí celek, přesněji tématický okruh, tvoří figurální malba, především ženský akt. Moji figurální malbu však nelze chápat jakou časově ohraničenou etapu a už vůbec ne jako nějaký uzavřený tématický celek. Figurální náměty mne provází od poloviny osmdesátých let, tématem ženského aktu jsem se začal intenzivněji zabývat začátkem let devadesátých a mám jej v oblibě dodnes. Zmíněný podtitul výstavy nemá vyjadřovat časovou osu nebo posloupnost, spíše naznačit šíři tématického rozkročení.

Při studiích ses setkal také s profesorem Josefem Šteffelem, jaký byl?
Byl to člověk, se kterým všichni jednali v rukavičkách, národní umělec, velká perzóna, vysoko postavený funkcionář, předseda krajské organizace Svazu českých výtvarných umělců. Nikdo ani v nejmenším neměl zájem si ho znepřátelit.

Vyučoval malířskou kompozici - výstavbu obrazu. Já jsem jeho metodu nazýval ve zkratce „kubizování”. Princip spočíval v transformaci realistického (popisného) námětu až k úplnému tvarovému rozkladu. Pomocí několika fází docházelo k postupnému znečitelnění, rozkládání do redukovaných geometrických forem, jejich překrývání nebo prolínání, v závěrečné fázi vznikala kompozice blížící se abstrakci. Některé dílčí fáze formálně připomínaly syntetický kubismus, proto ta moje zkratka.

Bavilo tě to, měl jsi pocit, že je tato metoda pro tvůj styl malby užitečná?
Ale ano, byla to zajímavá a tvůrčí činnost, z edukačního hlediska velmi přínosná, zejména k pochopení moderního umění. Tak jako Hes mě v jistém smyslu svojí nápovědou otevíral oči, tak i Šteffel mě posouval dál. Dal mi návod, jak organizovat plochu obrazu, především jak vyjádřit prostor pomocí řazení ploch bez sbíhajících se linií perspektivy.

Jak jste spolu vycházeli?
Velice dobře. Ale pamatuji se na pocit nejistoty při prvním setkání s ním. Považoval bych za téměř jisté, že pokud za normalizace někdo preferuje socialistický realismus a tvoří striktně v jeho duchu, tak že to bude právě on - svazový předseda. A on najednou stál před mým obrazem Soumrak nad městem. Před obrazem s emailovými strukturami a informelním tvaroslovím, který už nemohl být realismu, natož tomu socialistickému, vzdálen více. To se odehrálo navíc ve škole, v kanceláři vedoucího katedry! Čekal jsem, že budu mít průšvih a se mnou i Hes, z důvodu, že na mne, jako na studenta působí ideově nevhodně, ale proběhlo něco zcela zvláštního. Stál před tím obrazem, zblízka si prohlížel jeho detaily, stál před ním mlčky a opravdu neobvykle dlouho. Já jsem tudíž nabýval dojmu a bál se, že hledá slova, promýšlí řeč, aby vyjádřil rozčarování, nevoli, záporné hodnocení nebo pokárání, ale k mému údivu řekl toto: Tedy, ty seš technicky vybavenej... v kterém jsi ročníku? Těším se, až budeme mít spolu semináře.

Pochopitelně náš vzájemný vztah byl od vztahu s Milanem Hesem úplně odlišný. Žádné legrácky, žádná ležérnost. Byl vážný, důsledný a seriózní.

Na začátku pátého ročníku jsem zažil další velké překvapení, když pro mě, jako jediného studenta z ročníku, podal návrh děkanovi k povolení mého individuálního studia. Zdůvodnění znělo: Na základě předchozího studia a dosahovaných studijních výsledků navrhuji... Neměl jsem tušení, že něco takového vůbec existuje. Jeho zásluhou jsem celé dva semestry nemusel navštěvovat každodenní přednášky a semináře, nemusel se zabývat věcmi, které jsem dávno znal, měl jsem spoustu času na samostudium a vlastní tvorbu. Maloval jsem a hotové obrazy nosil k zápočtům. Trochu naivně jsem si představoval, že tak nějak bude vypadat můj budoucí život ve svobodném povolání.

Další velké překvapení, v jeho režii, mě čekalo těsně po studiích. Ještě během prezenční vojenské služby jsem byl vyzván, abych do Galerie U Řečických v Praze předložil k posouzení komise soubor obrazů v rámci přijímání nových výtvarníků do evidence Českého fondu výtvarných umění. Svůj první průkaz, který měl pro mne cenu svatého grálu, jsem přebíral z jeho rukou. Zní to až neuvěřitelně, ale i tak může vypadat vztah učitele a žáka, kteří, ač nevyznávají shodný světonázor, se mohou vzájemně respektovat a vážit si jeden druhého.

S autorem rozmlouval 3. července 2022 Pavel Hejduk